笔展味象游心太行——何海阔的山水世界

文 / 李琰

近几年，中国画何去何从这一尖锐命题，成为美术界一个困惑的命题，随着时代的激烈变革，中国画已逐渐失却了它原先赖以生存的有利条件，与欣赏者生存的社会环境和欣赏者的社会心态、审美意向游离渐远。

然而，有一批艺术家们，不但清醒地认识到这一点，而且经过审慎思辨，选择通过对传统的守望以及对现实生活的攫取，努力把握时代特质，用自己的笔墨语言逐步趋同时代审美，重新证明了中国画这一传统的民族艺术样式，作为民族文化的表征，维护着民族文化的底线。

来自太行山的青年艺术家何海阔是其中一员。

众所周知，中国历史的发展在唐宋时期，出现了一个前所未有的经济文化高峰，形成了环太行山经济文化带，唐洛阳、宋汴京、大名……都处在这一重要的文化经济带上，集中了当时的大批艺术家，中国山水画的发展也在这一时期，形成了一个后人无法跨越的巅峰，出现了荆浩、范宽、李唐等百代标程的画家，代表着中国山水画艺术巅峰期的积极的精神。

同时，在这一时期，中国画艺术的发展，出现了一个很有趣的特点，山水画一反唐宋滥觞的人物写真、折枝写生的艺术形式，直接步入了大山大水的创作，从中国画的材料史来看，这大抵与工具材料的携带负重有关联，恰恰也正因此，中国山水画出现了身游、眼看、心观的独特的创作方法，最终走向了无所谓写真、写生的心游心观之路。

何海阔的心游，正是基于这一传统特质的。他的生活与艺术创作，都与他成长的太行山有着不可或缺的关联，他浸淫太行、守望太行，用山川养护自我、养护民族精神，努力在自己的作品中表现大自然的丰富美感，以求抒怀，传递情愫。这正如苦瓜和尚《画语录》中所说：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”

从海阔的作品中不难看出，他凭着自己执着的心游，在师古人、味万象的基础上，有机地选择出了适合自我心性与物象相互契合的笔墨语言，他善用“雨点皴”、“落茄皴”兼以“披麻皴”和“小斧劈”，点积相迭，把历史沧桑表现得淋漓尽致，而又不失趣味，画笔下的太行，近看气势磅礴，远看通灵化境，深蕴苍茫、雄壮、悲浑之感，透发出大自然的浩然正气与勃勃生机。

其实，笔墨毕竟不过只是手段，而承载的是画家“登山则情满于山”的艺术审美，笔下的一山一水自然便被赋予了生命的张力。然而这张力，还蕴含象外之境、韵外之致，在有限的语言张弛中表现宇宙和自然的广袤和无垠。

如果说，何海阔选择了用画面的“实”具体表达对生活的感性书写的话，那么他画笔下的“虚”，则在努力以极小的空间，更多地寻觅画外蒸腾的境界，也往往以他最为擅长使用的来自雨点豆瓣的点染，以水戏墨的松动浸淫，显得画面空灵极尽外延，在以实为虚、计虚当实的墨分五彩中，自然形成了节奏美感，通过对比、渲染和节奏之变化，精细刻画自然界之四时动静，画面幽深凝重，意境深远绵长。

游心，其实是一种移情诠释。所谓中国山水精神，就是贯注在山水画作中“天人合一”的哲学理念，这是从个体的知觉出发，对于自然和永恒的生命体验，对于人与自然和谐共生的理性解读，是人对于自身在自然界位置的一种美学认知，最终体现的则是以视觉感知的外在形式。

作为太行山养育的艺术家，何海阔的作品枉顾了所谓的“闲适”和“雅致”，而以质朴的赤子情愫，倾情于太行风骨的博大浑厚，这种清醒的价值选择，使得他的作品在布局上追求一种浑然，一种主体的巨阔和画面的质朴，胸中激荡的则是现实主义的人文情结，其中所蕴含的是画家对历史沧桑的心悟。

画幅中的山川物象，都不过是被意象化了的文化符号，而“符号是艺术篇章中最基本的元素，符号构成了艺术的表达”（尤鲍列夫语），画幅中浓郁的地域文化精神和绘画语言符号，是一种穿行在历史长河中的文明存在，是一种为民族责任感所支撑的社会意识和文化自醒。

“画者舞笔，意在天道”，其实挥舞的不是画笔，何海阔正是如此。他尽情在画面的有限空间上，创造互为虚实的无限意境，而给自我和观者一种自在的精神放逐。

丁酉九和 李琰 于春睡画院